PUNTOS DE ENCUENTRO
“La música de percusión es revolución. El sonido y el ritmo han estado durante demasiado tiempo sometidos a las restricciones de la música del siglo diecinueve. Hoy estamos luchando por su emancipación. Mañana, con música electrónica en nuestros oídos, oiremos libertad.”
John Cage (Silencio)
Mi primer contacto como estudiante de percusión del Conservatorio con la música electrónica experimental fue descubriendo el álbum Reich Remixed con obras emblemáticas del compositor Steve Reich como Music for 18 Musicians, Drumming o Come Out remezcladas por artistas como Dj Spooky, Ken Ishii o Coldcut. Unos años más tarde descubriría a la artista sonora y compositora Holly Herndon en un mixtape para Fact Magazine cuya tracklist incluía Bone Alphabet, una de las obras cumbre para percusión solo del compositor Brian Ferneyhough, vinculado a la escuela New Complexity y que además contaba con obras de compositores minimalistas como Terry Riley o Louis Andressen. Estos dos encuentros casuales me mostraron una idea que todavía era demasiado intuitiva para mí: la noción de las relaciones y de los puentes que existirían entre la música electrónica de baile, la música electrónica experimental y la nueva música académica contemporánea. Estos Puntos de Encuentro (título tomado del festival organizado por la Asociación de Música Electroacústica de España) serán la base de buena parte de la música para percusión contemporánea que me dedicaría a interpretar en los años siguientes.
A principios de los años sesenta, el compositor norteamericano John Cage propondría en su libro Silencio lo que consideraba iba ser el futuro de la música. Una música que iba ser liberada de las cadenas de la tonalidad, en la que cualquier sonido podría ser utilizado y en la que el ritmo tendría un papel protagonista. John Cage posiblemente fue el primer compositor en llevar al extremo estas ideas con su piano preparado y sus obras para ensemble de percusión, pero unas décadas antes, ya a principios del siglo XX, tanto compositores como Edgard Varèse como sobretodo el Movimento Futurista encabezado por Luigi Russolo expusieron las bases para introducir el ruido en el discurso musical como reflejo de la vida moderna de la época. Luigi Russolo inventó para este propósito nuevos instrumentos como los Intonarumori, precediendo ya estilos de música experimental como el noise.
Pero el verdadero progreso de la música electrónica se daría a partir de mediados del siglo XX con la creación de los primeros laboratorios de música electroacúsitica, el Groupe de Recherche de Musique Concrète (GRMC) en París liderado por los técnicos de sonido Pierre Schaeffer y Pierre Henry y el Studio für Elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks (WDR) de Colonia ideado por los compositores Werner Meyer- Eppler, Robert Beyer y Herbert Eimert y en el que trabajaría el compositor Karlheinz Stockhausen.
Pierre Schaeffer y Pierre Henry sentarían las bases de la “música concreta”, grabando cualquier sonido de fuente natural a los que llamarían “objetos sonoros”, manipulándolos y sintetizándolos después electrónicamente. A Karlheinz Stockhausen se le debe la creación de las primeras obras electrónicas editadas: Studie I, Studie II y Gesang der Jünglinge así como de Kontakte, la primera obra de música mixta que unirá música electrónica con instrumentos acústicos, en este caso instrumentos de percusión.
Años más tarde, en la década de los 70, los músicos de la escuela minimalista norteamericana como Terry Riley, Philip Glass o Steve Reich también ejercerán su influencia en la música electrónica. El enfoque de la atención hacia la repetición constante (loops), el uso de estructuras mínimas que se desarrollan lentamente o la utilización de recursos como los efectos de fase repetidos serán de una importancia capital en el desarrollo de estilos musicales como el techno.
Las conexiones entre estilos de música electrónica como el techno, el ambient o el drone con la música contemporánea de vanguardia será a partir de entonces más estrecha. Artistas sonoros obsesionados por las cualidades físicas del sonido como Alva Noto trabajarán con un lenguaje cercano a la música contemporánea de compositores como Iannis Xenakis. El artista y músico japonés Ryoji Ikeda, conocido por una utilización del sonido que trasciende la capacidad de escucha humana, colaborará con el ensemble de percusión Eklekto en la obra Music for percussion. El proyecto Matmos trabajará constantemente con “objetos sonoros” y colaborará con el ensemble de percusión So Percussion. Igualmente, grupos de música contemporánea de vanguardia como Alarm Will Sound se acercarán en el álbum Acoustica al universo sonoro de artistas como Aphex Twin con arreglos para instrumentos acústicos de sus temas electrónicos.
Hoy en día, en la mayoría de los conciertos para percusión contemporánea se coopera codo con codo con los técnicos de sonido, siendo la tecnología con sus interfaces, distintos tipos de micrófonos, sensores, controladores MIDI, pedales y entornos como Max/Msp o Pure Data un instrumento más que hay que preparar. En las obras actuales para percusión contemporánea se dialoga con electrónica fija y con electrónica que se transforma a tiempo real, también se trabaja con los movimientos del intérprete para crear los sonidos y/o las imágenes. Esto supone para el intérprete y también para el oyente “clásico” la necesidad de abrir una perspectiva nueva en su noción de “concierto”.
La historia de la música electrónica experimental, tanto la que sirve después para ser escuchada en casa como la se interpretará en auditorios o galerías de arte, seguirá el camino de encontrar nuevos sonidos, de trabajar su interior, buscando nuevas texturas. Posiblemente se ha llegado a un punto de saturación en la que los recursos tecnológicos han provocado que casi todo parece que ya se ha escuchado antes, no obstante, será beneficioso que tanto los productores de música electrónica como los músicos más “académicos” colaboren y se comuniquen para seguir ampliando y desarrollando su paleta sonora y rítmica.
0 comentarios