Diálogo sobre la música. Entrevista al compositor José Manuel López López
Buenas tardes José Manuel, ante todo muchas gracias por ofrecerme esta entrevista. En primer lugar una pequeña presentación.¿Puede definir en unas pocas palabras su trayectoria como compositor? ¿cuál es su situación profesional actual ?
Muy resumido este es hasta hoy mi recorrido de formación inicial, y de profesor después, junto a algunas de las composiciones que han marcado hasta el presente mi trayectoria estética, que en pocas palabras sería el paso de una escritura de notas a una escritura del timbre, de una polifonía de ritmos a una polifonía de partículas.
Estudios, encuentros y cursos: Conservatorio de Madrid- Luis de Pablo (1983-85) – Cursos Villafranca del Bierzo Cristóbal Halffter (1985) – Academia Chigiana de Siena- Franco Donatoni (1986)- GMB Bourges-Université Paris 8 (1986-88)–Horacio Vaggione, Cursos Acanthes Avignon – Olivier Messiaen – Pierre Boulez (1987-89) – Universidad Sorbona Iannis Xenakis (1991)- Ircam – Murail-Grisey (1990-92) – Beca de Francia residencia en Kyoto Japón (1996) – Beca Academia de España en Roma (1997) -Profesor Universidad Paris 8 (1992-2015….) – Director Artístico del Auditorio Nacional de Música (2008-2011) – Profesor invitado en el Mozarteum Salzburgo (2011) -Profesor Conservatorio de Zaragoza (2006-2008 / 2011-2012)-Profesor Conservatorio de Gennevilliers (2012) ….
Obras …. Aquilea (1986), Nicchio (1986 rev.1990), Lituus (1991), Jenseits…Diesseits (1992), Trio II (1993), Cálculo secreto (1993), Concierto para violín y orquesta (1995), Sottovoce (1995) , Viento de Otoño (1998) , La Pluma de hu (2000), Estudio II sobre las modulaciones métricas (2003), El arte de la siesta (2005), Concierto para piano y orquesta (2005-2010), Haikus del Mar (2010) Simog-Civitella (2011), Metro Vox (2012), VibraZoyd (2013), Materia Oscura (2013), Sonidos Azules (2015)
¿Cuándo y cómo tiene su primer contacto con la música para percusión?
Creo que fue en Cuenca, en la procesión de las Turbas. Después de esta experiencia, impresionado por tanta pasión, tanto ruido y tantas energías desenfrenadas escribí mi primera obra para percusión inspirada en esta fiesta popular. Luego fue mi querido y admirado amigo Miquel Bernat quien me pidió una obra para vibráfono, y compuse Cálculo Secreto que Bernat ha tocado por todas partes y que ha trasmitido a sus alumnos y colegas con tal intensidad, generosidad y profesionalismo que la obra forma parte del repertorio para vibráfono. Después ha sido una mezcla entre peticiones y deseos de escribir para una determinada formación de percusión.
¿Qué le resulta más interesante de la familia de instrumentos de percusión?
Por una parte que no hay alturas definidas y por otra, que cuando las hay como por ejemplo el vibráfono, glockenspiel, marimba etc, tienen unas largas resonancias y una fuerza que otros instrumentos no tienen.
¿Qué influencia para usted han tenido los compositores de los cuales ha recibido formación en la composición de sus obras para percusión solista? .En estas obras ¿recibe influencias de otros compositores o de músicas de otras culturas ?
Tuve influencias de Luis de Pablo, de Donatoni y de Xenakis, con De Pablo descubrí la música de otras culturas, que antes no conocía. En sus clases nos mostraba músicas de la India, de África, de Asia… lo que fue un extraordinario descubrimiento para mi. Allí escuché por primera vez los gamelanes indonesios por poner un ejemplo. Luego tuve la suerte de poder residir en Kyoto durante 6 meses en 1996 con una beca del Ministerio de Cultura francés, lo que me marco profundamente y me permitió tener un contacto especialmente intenso con la percusión, por la fuerza y la importancia que tiene en la vida cotidiana, en las ceremonias, en las fiestas, en el teatro Nô y en innumerables manifestaciones culturales de la vida japonesa. La percepción de un tiempo de carácter espiritual y expresivo en estas ceremonias y representaciones me marcó de por vida y me hizo comprender que la estructura y los parámetros físicos necesitan obligatoriamente en música y en cualquier otro arte un soplo de emoción, energía y poesía sin el cual no tienen sentido alguno.
Y en su relación con los intérpretes actuales ¿le sirven cómo modelo de inspiración? ¿Cual piensas que debe ser la relación actualmente entre compositor e intérprete? ¿qué rol debería asumir cada uno ?
Creo que el trabajo con el intérprete, previo y durante la composición de la obra es indispensable, pues los intérpretes tenéis un control del instrumento y de sus posibilidades expresivas, tímbricas, técnicas y gestuales que los compositores no tenemos. Por su puesto que me servís como modelo, por ejemplo Bernat con quien trabajo desde hace años y para quien están prácticamente escritas todas mis obras de percusión, me sugiere, me propone y me aconseja, lo que es para mi un punto de partida muy importante, pues marca unos niveles de exigencia y de búsqueda muy elevados. Es el caso por ejemplo de VibraZoyd encargo del Estudio Art-Zoyd (Valenciennes Francia). La obra surgió de la proposición de Bernat de componer un estudio para vibráfono con arcos. Forzando la situación pues normalmente deberían haber sido dos, nació esta obra para cuatro arcos con electrónica, de la que estoy muy satisfecho, pues me ha abierto puertas estéticas inesperadas, en la que desarrollo los sonidos diferenciales tanto de forma lineal como polifónica, especialmente en los momentos en los que los 4 arcos tocan simultáneamente que junto con las transformaciones electrónicas crean pulsaciones diferenciales distintas para cada una de las notas que producen las laminas tocadas con arco, resultado sonoro por cierto muy próximo de las ondas sinusoidales que genera la informática, lo que da una extraordinaria unidad a la obra . En cuanto al rol que debe tener cada uno, creo que ya está respondido arriba, no obstante insisto en que cada uno de los participantes en la obra debe aportar sus conocimientos y experiencia: en el caso de los intérpretes como decía su dominio técnico y expresivo, en el de los compositores su proyecto estético, formal y sensible y por supuesto los RIM (Realizadores de Informática Musical) Robin Meier en este caso, la aportación de la electrónica con las modificaciones tímbricas, texturales, y espaciales que el instrumento no puede realizar.
En algunas de sus entrevistas habla de la influencia de otras disciplinas como la literatura o la pintura en tus obras,¿existen también estas influencias tus obras Cálculo Secreto (vibráfono solo) y en Ensems XXV( caja solo) ?
No, en Cálculo Secreto, en Ensems XXV, o en los Estudios sobre las Modulaciones Métricas no es el caso, los principios de los que surgieron son estrictamente musicales de carácter acústico, temporales y tímbricos.
En La Céleste necesariamente está la influencia de la imagen realizada por Pascal Auger y la coordinación con ésta, y la necesidad de dejar respirar a ambas, es decir pensar la imagen en función de la música y reorganizar la música en función de las imágenes, que es el caso de Cálculo Secreto y Movimientos, obras que expandí y comprimí en función de la densidad e intensidad expresiva y poética de la imagen
Una de sus mayores preocupaciones en su música en general y la de percusión en particular es el tiempo. ¿Cómo se desarrolla en estas obras (Cálculo Secreto y Ensems XXV)? ¿Qué importancia tendría a nivel estructural ?
En Cálculo Secreto el tratamiento del tiempo es más intuitivo que estructural, hay una constante variación de él pues siempre busco en mis obras la irregularidad del pulso, pero no hay como en otras un estudio previo de la trayectoria polifónica o lineal de los tiempos. En Ensems XXV in crescendo para caja, encargo del Festival Ensems por su XXV aniversario, sin embargo si lo hay: la obra está basada en el conocido pasodoble del himno de Valencia traspuesto 25 octavas, por los 25 años de la efeméride, transposición de la que surgen unos ritmos, y estructuras de duraciones al pasar de la percepción de la altura a la percepción de la pulsación. En VibraZoyd hay también un tratamiento micro-polifónico del tiempo muy perceptible, tanto en el paradigma ondulatorio, como en el granular, que cohabitan en la obra en repetidas ocasiones.
Su música muchas veces es definida como música de sonido, pero para el intérprete en la partitura solamente se ofrece la información de las notas, matices e indicaciones de tempos. Además de habilidades técnicas ¿qué otras destrezas considera que debería desarrollar el intérprete actual para realizar un interpretación lo más fiel posible de sus obras ?
Sin duda pido al intérprete que entienda el porqué de esas notas, matices e indicaciones de tempos y de técnicas extendidas. Pese a que mi propósito es siempre traspasar el nivel nota y entrar en el nivel sonido, para hacerlo con instrumentos acústicos, es necesario crear lo que se conoce con el nombre de síntesis instrumental, es decir crear, resintetizar o construir un timbre, a partir de notas, dinámicas, e indicaciones de tempos y de técnicas extendidas. Salvo en contadas ocasiones, los instrumentos acústicos pueden hacer armónicos puros, ondas senoidales, como se puede hacer electrónicamente, en estos, cada nota es un conglomerado de frecuencias que hay que entender y modificar como un timbre global, no como una nota aislada.
Característica de sus obras son el ritmo y el timbre ¿cómo ve el tratamiento de estos parámetros en la música de la primera mitad del siglo XXI ? ¿podría decirnos brevemente cómo ve el momento actual de la composición para percusión ?
Está claro que a partir de Varese todo cambió y ese cambio nos ha traído hasta el siglo XXI sumergidos en el sonido: pensemos en Mikrophonie de Stockhausen, en Mortus Plango Vivos Voco de J.Harvey- Stanley Haynes o en Thema de Vaggione, son obras donde el elemento principal es el timbre, ya no hay notas sino sonido, sólo sonido, constituido en ocasiones de frecuencias y de ruido, pero insisto sólo sonido. Este cambio fundamental en el pensamiento de los compositores se ha desarrollado por diversas vías, unas de carácter más armónico que otras, quiero decir con unos principios donde la armonicidad del espectro tiene más presencia y otras donde el ruido y la distorsión llegan a su estado más crítico. Creo que tras tocar los extremos actualmente se está produciendo una fusión de ambos polos, hay sobre todo una inclusión de tratamientos más combinatorios y contrapuntísticos que se habían abandonado un poco por lo deslumbrante que supuso la emergencia del sonido, y se está entrando por así decir en una microcirugía del sonido, en un tratamiento más genético de las estructuras sonoras, en la aplicación de principios resonantes y de excitación de instrumentos acústicos a través de procedimientos electrónicos, en la utilización del espacio sonoro y en la espacialización del timbre, que son caminos realmente fascinantes y que abren unas vías de composición absolutamente nuevas y extraordinarias. Sin duda alguna las obras mixtas, es decir la combinación de instrumentos acústicos y electrónica es una de las vías principales de evolución no sólo de la percusión, sino de todos los instrumentos acústicos y por su puesto de la voz.
Ha escrito obras para vibráfono solo, con electrónica, para marimba, caja ..en todo su catálogo para percusión solo faltaría alguna obra para multipercusión o timbales solo ¿le interesan menos estos instrumentos o simplemente no ha tenido la ocasión de escribir para ellos ?
Si he escrito obras para multi-percusión, por ejemplo Haikus del Mar (6 percusionistas) encargo de Estado Francés para los Percusionistas de Estrasburgo en la que utilizo, laminas, parches, guiros, Ocean Drums, Tams, chymes y todo tipo de pequeñas percusiones de carácter resonante y granular. Lo que no he escrito todavía es una obra multi-percusión para solista, pues por el momento no me inspira excesivamente. Me parece extremadamente difícil pasar de un timbre metálico a un timbre de pieles o a un color granular manteniendo una coherencia. No digo que no se pueda hacer y muy bien, pero yo por el momento no me encuentro a gusto en esta situación.
En relación a una obra para timbales, me atrae mucho más la idea, pero es un gran reto dadas las extraordinarias obras escritas por Elliot Carter para estos instrumentos. Probablemente un día me lance a ello, pues el timbal es un instrumento que reúne un carácter ritual y de precisión que me fascina e igualmente una gama dinámica inmensa que puede oscilar entre lo casi imperceptible y lo atronador.
Algunos compositores e intérpretes opinan que la música no debe ser explicada sino escuchada, teniendo en cuenta esto ¿Cómo le gustaría que fuese percibida su música por el público?
Desde luego no como un objeto de entretenimiento.
¿Considera que haría falta más pedagogía por parte del intérprete para facilitar la comprensión por parte del público ?
No creo que la música deba ser explicada, pero creo necesario que el compositor, los intérpretes y los programadores den pistas de lo que presentan para que el público no se encuentre frente al vacío en cada una de las obras de un concierto que no necesariamente conoce. La música es un arte extremadamente abstracto y pese a que los compositores pensemos que nuestras ideas van a pasar inmediatamente a los oyentes en la primera escucha, no es siempre así. Creo que es necesaria una labor pedagógica desde la escuela que trasmita al mismo nivel la importancia de la ciencia, del arte y del pensamiento.
Siguiendo con este tema. ¿Cree que haría falta una mayor implicación por parte de los compositores e intérpretes de música contemporánea en los niveles educativos medios?
Si, creo que hay que crear un repertorio para todos los instrumentos en el periodo educativo, pero hecho por compositores; parece obvio lo que digo, pero la realidad no es así, muchas de las obras compuestas con fines educativos para intérpretes de niveles diversos, están compuestas por profesores de cada uno de los instrumentos, que en muchos casos sirven más para alejar a los estudiantes de la música que para apasionarles por ella. En Francia por ejemplo en el marco de los encargos de Estado, hay un apartado exclusivamente pedagógico orientado a esta franja de estudiantes de niveles medios que en mi opinión es importantísimo. Imagine que tuviésemos obras pedagógicas de los grandes maestros (que algunas hay), sería fantástico pues serviría para desarrollar la técnica y al mismo tiempo la sensibilidad musical de los estudiantes.
Usted actualmente vive en Francia pero tiene habitualmente contacto con España y otros países europeos ¿cómo ve la escena musical contemporánea en estos países ?¿Existen grandes diferencias en cuanto a su difusión y percepción ?
Pues veo un enorme problema en relación a la visión comercial y a la rentabilidad del arte por parte de los políticos y programadores que hablan constantemente de elitismo y de la oferta y de la demanda en música como si de un producto mercantil se tratase. Evidentemente hay que pensar en la demanda, pero en general en arte no hay demanda si no al contrario buena o mala oferta. Hay una tendencia a pensar en la música como un fenómeno popular, que en efecto lo es, pero no se puede pensar que la música es una cultura de calle. La ciencia, la física, la filosofía, la literatura, la pintura y muchas otras disciplinas no son tratadas así y la música tampoco debe serlo.
Después del proyecto de Vibra- Zoyd y de La Grande Céleste ¿tiene en mente algún otro proyecto más en el que la percusión sea protagonista ?
Tengo el proyecto si algún día surge la ocasión, de hacer una versión de VibraZoyd para vibráfono y orquesta de cuerda.
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